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Slums do stink/Artisti, bricolage, e il nostro bisogno di dosi di vita "reale"

di Patricio del Real Traduzione di Laura Furfaro

Dopo aver aperto le porte commerciali a doppio vetro e aver attraversato la soglia che timidamente ci dà il benvenuto all'interno e risolutamente ci separa dal posto originario dal quale provenivamo, ci sentiamo trasportati; immediatamente siamo in un altro mondo. Una catapecchia di legno stracciato domina questo strano ambiente. È poco invitante: le porte di metallo ondulato, arruginite, le costruzioni a casaccio (tutta l'intera cosa è instabile!), il gomitolo di un vecchio filo spinato evoca le condizioni precarie delle aree di slum o dei posti abbandonati. Il fascino che provoca lo rende spaventosamente affascinante. C'è qualcosa (qualcuno) lì; possiamo sentirla (lei o lui) nascondersi da noi. Muovendoci intorno, attraverso questo paesaggio di oggetti smarriti, una scala di legno malsicura, un vecchio recinto, una scatola di metallo corrosa, noi cerchiamo di dare un senso a tutto quanto. Ci sembrano troppo vicini questi paesaggi dell'America decadente che avviciniamo soltanto dalla distanza delle nostre macchine veloci (o dalle nostre televisioni). Molti osservatori danno un cenno del capo sbrigativo e cortese e si dirigono alla porta, felici di abbandonare le macerie e ritornare alla sicurezza di un posto sterile. Altri restano, come se aspettassero che gli abitanti delle baracche, eventualmente vengano fuori. Questo non è slum, non è una baracca rurale, ma l'installazione di Anthony Burdin per Day & Night, alla biennale del Whitney Museum of American Art del 2006. le intenzioni di Burdin sono chiare: creare un ambiente che ci trasporti dagli spazi consacrati della galleria ai paesaggi disintegrati di un artista della registrazione nomadica (come Burdin descrive sé stesso). Comunque, questo atto di defamiliarizzazione supporta le condizioni strumentali dell'installazione di Burdin. La capanna e la cornice del paesaggio decadente sono il lavoro centrale di Burdin.: una serie di video proiezioni. Potrebbe essere disonesto dire che siamo tornati nel più tradizionale concetto dell'arte pittorica come è definita dalla dialettica tra forma e contenuto, fin qui è uno sforzo a creare un parallelo tra l'installazione e i video, o come il catalogo Whitney sostiene, per ottenere il “vecchio obiettivo dell'avanguardia: la coincidenza tra arte e vita”. È altrettanto falso, comunque, fare delle referenze semplicistiche alla capanna come se fosse una struttura inabitata che può essere occupata o appropriata come si vuole. La capanna è diventata un oggetto di fantasia, una sorgente di metafore per società mediata che abbonda in oggetti ed è carente di vita. L'installazione di Burdin si situa nel generico piuttosto che nello specifico, è ambivalente. È un segno della precarietà, o sono queste delle semplici forme estetiche? L'ambiguità dell'immagine testimonia fino a che punto le tattiche di resistenza accoppiate al ritorno del concreto, sono state addomesticate.

Nel 2003, l'artista slovacca Marjetica Potrc presentò un'installazione titolata Caracas: Growing House at the Global Navigational Systems al Palais de Tokyo a Parigi. Questo progetto fu il frutto della conoscenza dei ranchos (slum) di Caracas, Venezuela, nello stesso anno. Il progetto sul luogo di Potrc a Caracas, Dry Toilets, fu un'impresa multidisciplinare centrata sul fallimento delle griglie delle infrastrutture urbane, per l'acqua, l'elettricità, e le acque di scolo, per fornire gli abitanti degli slum dei sevizi che incontrino gli standard del moderno urban living. Ogni slum urbano contemporaneo o insediamento informale al Cairo, Rio, o Mumbai, la mancanza di servizi suggerisce agli abitanti di risolvere i problemi quotidiani scontrandosi con le loro necessità basilari. La lotta costante di migliorare le condizioni di vita di ognuno è fonte di ammirazione e mette in soggezione tutti coloro che sono abituati alla “magia” dell'industrializzazione. In queste condizioni così estreme, l'essere agenti è così visto in uno stato crudo e senza mediazioni. Questo tipo di ingegnosità è generalmente celebrata e con le opere di Potrc, è entrata nelle gallerie di arte delle maggiori città. Con il loro accesso alle gallerie e ai musei, opere come quelle di Burdin e di Potrc ci parlano di un nuovo momento estetico infatuato con l'istante, con il qui oggi/ieri/domani. Come l'antropologo Nestor Garcia Canclini osserva, l' “iperrealtà ddell'istantaneo” riformula l'idea dell'opera aperta separandola dal passato e dal futuro.

L'ammirazione per gli slum che Potrc porta in primo piano è basata su uno strano umanesimo, il quale sollecita la compassione (lamento) così come invidia (desiderio), incastrato da un recente cambiamento nel percepire gli slum come una piaga urbana e area arrugginita all'immaginarli come una crescita naturale e organica che ricrea i modelli urbani “tradizionali” (come le disposizioni urbane medievali o le città collinari italiane) e come costrutti sociali che ricatturano il senso del luogo perso nella città “formale”. Il ritorno a una posizione primitiva e antiindustriale come una critica alla città moderna e alla cultura contemporanea del capitalismo lancia una luce romantica su queste espressioni. Gli slum contrastano l'essere senza tetto dell'uomo moderno, diventano oggetti di fascinazione, uno “spazio terapeutico” per gli stessi borghesi. Questi desideri nostalgici per un passato perduto o per un possibile futuro appaiono come tropi ricorrenti, come rapporti frammentati che intervengono all'interno di forze eterogenee che, come Canclini osserva, celebrano il presente. Gli slum non possono, comunque, essere ridotti a caratterizzazioni romantiche, antimoderne o idealizzate, a spazi vernacolari di socievolezza rurale e scambi precapitalisti o a microcomunità che sfuggono al capitale globale. Una posizione che si oppone ai sentimenti di nostalgia è quella che vede gli slum come parte della crescente resistenza alle pratiche di globalizzazione dal basso. Le costruzioni informali (che implicano una serie di pratiche di costruzione diverse e multiple) sono ormai viste come tattiche di sopravvivenza installate da o dentro il capitale globale stesso dopo il crollo dello stato sociale. Questa posizione è chiara nelle opere di Potrc e altri artisti che vedono queste espressioni come una celebrazione dell' “indipendenza e ingegnosità individuale” che appare attraverso “enormi divisioni culturali”. La sovrapposizione tra gli interessi e le pratiche degli artisti e le tattiche e le azioni degli abitanti degli slum è premessa nella nuova percezione di un incontro politico condiviso che deve essere produttivo, che corre il rischio di appropriarsi della “diversità” degli abitanti dello slum per i propri fini. La proliferazione di quello che Potrc chiama le “negoziazioni urbane”, l'abbondanza di strategie di costruzioni ad hoc nel globo, rivela un modo di fare e di essere al mondo. Manifesta una pratica e un'inventiva umana agente che è ingegnosa con ciò che si presenta, siano situazioni, materiali, persone, o risorse come energia o acqua. Questo agente usa il mondo-dato non per ricreare il mondo a sua stessa immagine, per questo avrebbe bisogno di un consistente soggetto (?), né di creare un senso del luogo, per questo dovrebbe essere un ritorno al vernacolare, ma semplicemente di sopravvivere nel mondo. Cosa gli abitanti dello slum costruiscono è spostato su come essi costruiscono, e come essi costruiscono è una lezione che dev'essere appresa. La sfida degli artisti è allora quella di presentare non l'oggetto ma la maniera in cui queste costruzioni sono prodotte, maniera inseparabile dai suoi produttori. Questa soggettività attiva può essere caratterizzata come quella del bricoleur, e il sua forma di vita al mondo, quella del bricolage.

Bricolage Come un sintomo del mondo eterogeneo, il termine bricolage soffre di instabilità semantica. Semplicemente dichiarato, comunque, il bricolage è la costruzione di qualcosa da qualunque cosa passi dalle mani. Fino all'introduzione di Claude Levi-Strauss nel “Pensiero selvaggio” del 1962, è apparsa tra le discipline e i discorsi come parte della rivoluzione che lo strutturalismo pose per i progetti critici e creativi, dalla poesia all'architettura. L'esame del bricolage di Levi-Strauss è un tentativo di sfidare le nozioni generalizzate della “povertà intellettuale dei selvaggi”, la loro mancanza di pensiero concettuale, la loro “inettitudine per il pensiero astratto”. “Astrazione”, come egli ulteriormente dichiara, “non è il monopolio della civilizzazione”. Comunque, Levi-Strauss fa un passo avanti, il bricolage non è solo la presentazione “del pensiero dei selvaggi” ma più importante “il pensiero selvaggio” o, ancor meglio, per usare un termine di Dan Sperber “un pensiero indomito” un pensiero altro che la scienza, analogica, forse, piuttosto che analitica, che nella nostra esperienza contemporanea, si sviluppa negli spazi vuoti del capitale. Bricolage è allora un pensiero “altro”, sviluppatosi negli oggetti del mondo e inseparabile dalle cose materiali. Come il processo del fare con qualsiasi cosa capiti per le mani, diventi soggetto e assoggettato al mondo materiale, alla realtà concreta. Il principio tassonomico scientifico, la mente universale dell'umanità che opera dalla filosofia alla fisica, non vede nessuna astratta razionalità negli ordini “primitivi” o mitopoietici, li crede essere governati unicamente da bisogni organici, dall'immediatezza delle richieste del corpo. Nel 1821 l'esploratore inglese W.E. Parry notò come gli abitanti della costa occidentale di Baffin Bay (nell'Eastern Canada), quando si presentò con un nuovo prodotto, “immediatamente lo leccarono due volte con le loro lingue, dopodiché considerarono l'affare soddisfacente”. Ciò avvicina e collega la concreta realtà materiale, questa incapacità di identificarsi con gli oggetti attraverso le astrazioni, è precisamente il terreno dell'accusa di primitivismo, che è, la così detta inabilità dei selvaggi per il pensiero concettuale. Levi-Strauss mette in dubbio così una separazione implicita tra il mondo materiale e il pensiero concettuale perchè, per lui, la tassonomia è intrecciata con il mondo materiale. Il leccare il prodotto è parte di una struttura concettuale, una forma di associazione che può essere compresa come la “scienza del concreto”. Con Jacques Derrida e il poststrutturalismo, il bricolage guadagna in significato, trasformato da una pratica legata agli oggetti concreti a una forma critica stessa. L'attività del bricoleur diviene un modello per la creatività e una critica alla cultura dominante in generale. Derrida dichiara: “ C'è una critica del linguaggio nella forma del bricolage, e è stato detto che il bricolage è sé stesso linguaggio critico”. Questa sovrapposizione tra la pratica del bricoleur, collegata alla quotidianità, e una critica generale alla cultura dominante come un intero, una operazione teoretica è presentata dagli specialisti. La chiamerò la funzione del bricolage. La funzione del bricolage, allora, è la critica della cultura logocentrica stessa. Affinché il discorso, come Derrida dichiara, non sia “fuori dal nulla”. Per la teoria contemporanea, tutto il discorso è “bricolage”. Ma può il bricoleur essere critico? Se c'è qualche barlume di critica nella pratica del bricolage, come identificato da Levi-Strauss, non è nell'intenzione di essere critico, ma nel suo “free-play”. La criticabilità definisce un nuovo limite che inserisce il bricolage all'interno del capitale, autorizza la critica ma, allo stesso tempo, trasforma il bricolage, qualora dovesse abbandonare il free-play e la nonproduttività come suoi fini. Se il free-play, come Derrida arguisce, è la libera possibilità della non-totalizzazione, la nuova critica alla funzione del bricolage è la sua possibilità negativa che la rende produttiva. Questo è il nocciolo della comprensione postmoderna e dell'uso del bricolage, e la differenza tra la nozione di lavoro libero e la nostra attuale infatuazione con l'istantaneo. Quello che io chiamo la funzione del bricolage prevale nel criticismo culturale postmoderno come una critica, un'attività autoriflessiva. Ciò riporta la pratica del bricolage in un centro (criticità), così facendone uno strumento pratico. In questo la funzione del bricolage soprassiede il il bricoleur e la sua pratica anteponendo la figura del professionista critico. Siamo lontani dalla formulazione di Levi-Strauss, nella quale non si fondeva il bricoleur e il tecnico. Questa nuova soggettività, il professionista critico, è una figura centrale nella pratica architettonica dal 1960 in seguito. Questo livello di produttività ha penetrato il discorso architettonico come parte del commercio di idee che è alla base della cultura postmoderna. Per Colin Rowe e Fred Koetter, che si rifecero all'attività del bricolage per l'architettura in Collage City (1978), bricolage era più che “ la specificazione della vita reale che è per gli architetti-urbanisti, nel far sì che ogni fantasia derivasse dalla metodologia e dalla sistematicità.” Comunque, Rowe e Koetter temevano “che l'architetto come bricoleur è oggi quasi un allettante programma, un programma nel quale si dovrebbe garantire il formalismo, il qui e l'ora, pastiche di paesaggi urbani, populismo, e perfino qualsiasi altra cosa ognuno intende nominare”. L'architetto deve restare in una posizione intermedia tra il tecnico e il bricoleur. In questo modo, Rowe e Koetter si sono semplicemente appropriati per l'architettura della figura dell'artista che, come descrive Levi-Strauss stesso, era capace di agire dentro le circostanze “selvagge” ad hoc e oltre l'idealismo scientifico del sistema a larga scala. Ma perché per Rowe e Koetter l'architetto non può essere un bricoleur? Perché l'architettura è concepita come miglioramento, come “fare cose migliori, come le cose dovrebbero essere,” non come lo sono adesso. Sebbene i problemi che l'architettura prova a correggere non possono essere risolti semplicemente con una “teoria empirica dei fatti”, e non possono essere risolti neppure con il bricolage. L'artista-architetto fa il bricolage, ha il praticismo del bricoleur, è una forza sociale produttiva. Questo è già un importante quanto impercettibile scarto tra la pratica empiricamente analizzata da Levi-Strauss (bricolage) e ciò che io chiamo la funzione del bricolage, è chiaro in Collage City. Il bricolage diviene uno strumento che è usato dall'architetto-artista per disarmare la macchinosità discorsiva dalla moderna architettura. L'uso del bricolage come una strategia contro la modernità è il biglietto da visita del professionista critico. Dicendo che Rowe e Koetter permettono completamente lo slum nell'indirizzarsi alla questione del bricolage. Per entrambi, il bricolage è fondato nella storia dell'architettura, nell'architettura imperiale romana, che loro vedono come “l'accumulo di pezzi forti in collisione”. Per esempio nella stessa Villa di Adriano a Roma, Rowe e Koetter, introducono un importante e centrale osservazione alla comprensione del bricolage: la nozione di attività creativa come un evento esteso temporalmente. Le opere della storia “costruite da diverse persone e tempi differenti” manifestano una pratica che va contro la razionalità strutturata di un'insistenza scientifica sulla totalità e sulla completezza. Per Rowe e Koetter, il bricolage in architettura assume la forma di un evento, più temporale che materiale. Il bricolage appare qui unicamente come la figura o lo strumento contro l'accusa modernista della storia, e non come una pratica che metta in dubbio l'architettura o la figura dell'architetto stesso. Contemporaneamente “le pratiche critiche” come quelle architettoniche di New York firmate LOT-EK, espongono contenuti simili. Invece delle macerie delle forme storiche, LOT-EK usa “macerie” industriali come sua tavolozza di riferimento. L'oggetto industriale, trovato e reso pronto all'uso, presenta “un'architettura disfa-e-riattrezza” che, come nota Todd Alden, non è “riciclare, né l'arte dell'assemblare,” neppure “bricolage industriale”. L'ingegnosità, l'inventiva, la pragmatica, il processo di lavoro fai-da-te, almeno per piccoli progetti quali la Guzman Penthouse (1996), nella quale sono stati usati i containers per la navigazione per trasformare una stanza meccanica su un tetto di Manhattan, ciò rivela la pratica del bricolage nelle mani di architetti professionisti. L'intensificazione del tempo guida questo “bricolage industriale” poiché per la maggior parte se non per tutti, la forma e l'uso dei materiali sono determinati da considerazioni di tempo/costo. Questa condizione non preclude opere singolari. L'umore in progetti quale The Mixer, un'installazione nella Galleria Henry Urbach (2000) che trasformò una betoniera nuova di acciaio in una capsula del ventesimo secolo, per due persone con ingresso indipendente, ciò recupera un senso di gioco libero perso nell'uso del bricolage per Rowe e Koetter. Queste invenzioni richiamano le appropriazioni dei prodotti industriali e commerciali, come quelli dei distributori automatici che dispensano l'arte di Clark Whittington (1997), che recuperano il senso di gioco libero andando oltre i limiti professionali. L'uso di LOT-EK di oggetti industriali prefabbricati, container per la navigazione, permette a ciò che è stabile di allontanarsi dai metodi professionali e giungere nel regno dalla pratica del bricolage, siccome, come Alden fa notare entusiasticamente, “quasi tutti i materiali di costruzione (per Guzman Penthouse furono trovati) sulla strada.” I container per la navigazione, una forma privilegiata usata da LOT-EK, non si trova, comunque, negli slum. A caratterizzare la sovrapproduzione industriale come macerie ci deve essere una potente metafora, anche se omogeneizza campi differenti di oggetti dalla materialità forzata. La sovrapproduzione non rende gli oggetti equivalenti. Tuttavia, non c'è dubbio che l'uso di LOT-EK di container industriali modifica i metodi della pratica architettonica, forzando un altro modo di fare. Questo rinnovamento prende la forma di un pragmatismo materiale che, nell'attaccare i linguaggi formali, si allontana dalla teoria e va verso il fare. Mentre la scienza del concreto di Levi-Strauss ruota intorno l'organizzazione mitopoietica del mondo delle società “primitive”, la definizione di Michel de Certeau della “pratica della quotidianità” riformula il concreto come una “poetica del consumo produttivo”. La nozione di De Certeau del consumo creativo permette alla funzione del bricolage di permeare tutte la pratiche, autorizzando il consumo come critica culturale creativa. La ricerca di forze positive e emancipatorie del capitale non dovrebbe confondere i limiti tra il piacere del consumo e il bisogno di consumare. La barriera permeabile che separa queste due forme di consumo non necessariamente significa che non possano essere congiunte. La costruzione della marginalità è forse una delle idee singole più importanti che attraversano l'intera discussione sul bricolage. Gli abitanti degli slum devono agire come consumatori, ma essi rimangono instabili soggetti di consumo. La nozione di consumo produttivo che costituisce un consumatore omogeneo fallisce, come menzionato sopra nel caso di LOT-EK, nello stabilire chiare linee tra campi di oggetti; più importante, fallisce nel distinguere tra élites e “persone comuni”. Queste linee devono essere costentemente riesaminate, affinché si possano trovare strutture di élite sociale perfino negli slum. Nascosto in ogni oggetto materiale, dentro un sistema generalizzato di repressione, è una tenue emancipazione, una “fuga senza partenza”. Questo è perché gli oggetti diventano possibili giocatori critici nel mondo e perché il bricolage è divenuto una funzione necessaria per tutte le discipline che richiedono una posizione critica. Il “fare” del consumatore, il consumo produttivo di De Certeau, “non manifesta se stesso mediante i suoi stessi prodotti, ma piuttosto attraverso la sua maniera di usare i prodotti imposti da un ordine economico dominante”. Questa asserzione assume un mondo di oggetti che cade pericolosamente vicino alla rubrica dei beni di consumo (della sovrapproduzione industriale, come nel caso di LOT-EK) e non in quella dei materiali, (l'inciampo è qui sul fare e sul modo di usare). Per De Certeau, il mondo del consumo produttivo è espresso, per esempio, nella collezione di bric-à-brac nelle case suburbane; ma che succede quando il bric-à-brac della sovrapproduzione industriale e gli scarti dei consumi è usato per costruire le case stesse? Come Levi-Strauss precisa, “l'equilibrio tra struttura e evento, necessità e contingenza, l'interno e l'esterno è precario”. La precarietà definisce le vite di tutti i consumatori che vivono negli slum. Per questo noi dobbiamo essere ipervigili quando le tracce dei materiali di queste vite appare nei musei e nelle gallerie. Immagini e Narrazioni

Nella visione di Potrc, gli abitanti degli slum “convengono su un singolo messaggio... loro stanno abitando e nient'altro”. L'insistenza sulla pragmatica del rifugio rinforza il pragmatismo materiale. L'installazione di Potrc, segue la costruzione slum, opera con una vasta gamma di materiali. Si confronti un pezzo come Caracas: Growing House come un oggetto nella sua piena, tangibile, complessità materiale: mattoni, calcestruzzo, legno, lamiera, plastica e tubi di metallo, cartone e grosse tele catramate, solo per nominare alcuni materiali primari. Noi siamo ancora piantati nella realtà concreta. Comunque, le pragmatiche dei materiali aprono la strada alle forme narrative, a una descrizione (o immagine) delle difficoltà di ognuno. La fiducia sulle strategie narrative (costruzioni temporali) ritorna alle prime opere di Potrc, come il Teatrum Mundi (1993). Le consistenze multiple, i materiali, e le narrazioni in progetti simili come la Hybrid House, dove Potrc giustappone le strutture slum di Caracas, la West Bank, e il West Palm Beach (una casa mobile) come parte dell'esposizione Urgent Architecture (2003), celebra il bricolage come forma dell'agire. La combinazione di diversi frammenti, l'addizionare strutture “quali le città infinite del mondo contemporaneo” esprime una proliferazione di narrazioni, le voci fiorenti che, catturando l'idea della cultura contestatrice, sfidano il pensiero dominante attraverso le sue stesse macerie e materiali. Le narrazioni trasposte da Potrc nel contesto di un museo puntano a uno dei problemi centrali posti dagli artisti che invocano il mondo degli slum: quando l'Altro è portato in una galleria, una nuova totalità è articolata, la quale corre il rischio di diventare una immagine trascendentale distaccata dalla sua realtà locale. Opere di Potrc, Burdin, e artisti come Jesus Palomino (Spagna), Carlos Garaicoa (Cuba), Grupo Grafito (Colombia), Franklin Cassaro (Brazil) , Meyer Vaisman (Venezuela) e Felix Schramm (Germania) hanno cercato di negoziare questa tensione attraverso strumenti differenti, il Verde por fuera, rojo por dentro di Vaisman, per esempio, è una stanza con struttura di mattoni “strappati” dagli slum sul pendio di Caracas e collocati nella Biennale di San Paolo nel 1993. Per prevenire l'opera dal divenire sempre più che un'immagine, l'artista sceglie di “avvolgere” la sua installazione in una serie di performance che durano una settimana. Questi rituali evitano il regno del pittorico e riportano la quotidianità. I rituali reintroducono la condizione ad hoc del pezzo. Senza di questi l'opera è condannata alla contemplazione. Nel caso di Potrc, il problema di dipendere dalle narrazioni è che queste sono suscettibili di totalizzazioni, la messinscena dell'altro. Jesus Palomino ottiene lo stesso risultato in opere quali Casa del Poble Nou (1998), un'installazione posta in un lotto aperto in una area di rapidi cambiamenti a Barcelona, o nell'esposizione ciudad MULTIPLECity, in Panama (2003), dove costruì strutture ad hoc nell'area densa, urbanizzata della “città formale”. Casa del Poble Nou è fatta da materiali leggeri, dipinti in colori brillanti (azzurro e giallo brillante) e una capanna di una stanza, come molte strutture di Palomino, in cui mancano le porte e così è aperta a tutti. Dentro, si trovano tracce di abitazione: uno sgabello, alcuni fogli, legname da imbarcazione. Questi oggetti, comunque, sono significanti di una abitazione piuttosto che tracce di vita. Cosa rende l'installazione urbana di Palomino differente dalle capanne degli slum non è né il sito nei quali li costruisce ne la loro materialità, perchè egli costruisce con gli stessi materiali usati dagli abitanti degli slum: plastica, legno e cartone. Più significativo, Palomino si differenzia nel modo di costruire.

Egli intensifica la natura fragile della sua forma di rifugio introducendo la carta come materiale costruttivo e sottolineando la debolezza del legno e del cartone insistendo sulla loro finezza. Egli esagera la condizione precaria degli edifici tecnici rivelandone la debolezza delle giunture. Palomino gioca con la condizione precaria dei materiali, delle costruzioni tecniche, e gli spazi stessi. Le sue costruzioni sono illusioni di rifugio, piuttosto che rifugi stessi. Quando queste installazioni sono create all'interno di una galleria, come in Casa di Alejandro Sales (1998), Banhof Haus (2002), o Mercato Ligero Esperando (2002), le strutture divengono così leggere, i materiali così sottili, lo spazio così indefinito, i muri mancanti e i tetti che dovrebbero contenere la loro spazialità, diventano meri segni. Ci si libera dall'estetica incantevole o dall'inventiva avvincente degli stessi slum. Più in particolare, Palomino è abile nel creare chiare referenze agli slum senza imporre alcun campione etnografico.

Il gioco di Palomino con la precarietà fu provato quando fu invitato a Douala, in Camerun, per costruire un'installazione a Bessengue, uno dei quartieri più poveri della città. Per il suo contributo al progetto della città di Bessengue, organizzato da Goddy Leye nel 2002, Palomino (lavorando con Hartanto Eko e l'artista sudafricano James Beckett) costruì una struttura permanente per la prima stazione radio condotta dalle persone del quartiere. Palomino affrontò le esigenze del rifugio con un largo tetto protruso da una cabina radio semiaperta, estratto da solide tecniche e materiali costruttivi che solitamente usa. A una rapida occhiata, le differenze potrebbero non essere facilmente notate.

Costruito con legno e fogli di fibra di vetro ondulata e translucente, il tetto largo presenta l'interesse di Palomino per i colori e le forme ad hoc, ma diversamente dalle sue altre opere, questa costruzione fu edificata con nuovi materiali (fogli di compensato che misurano due-per-quattro) invece di quelli trovati nella spazzatura. Mobilitò anche le tecniche di costruzione come la cross-bracing, una tecnica assente in Casa del Poble Nou, che fu costruita su fondamenta, diversamente dalle prime strutture, che semplicemente poggiavano direttamente sul terreno. Questi elementi posizionano questa installazione-costruzione vicino ai progetti on-site di Potrc, come Hause for Travelers del 2002, costruita per una famiglia di rifugiati che vive a Ljubljana. La struttura di Palomino a Bessengue permette alle persone di raccogliersi. La precarietà è stata abbandonata in favore di uno spazio comune, l'unico nel quartiere. Questo importante cambiamento della sua installazione, che allude alla domesticità, a una costruzione che fa emergere una sfera comune, pone la posizione critica dell'artista. I quartieri poveri raramente hanno spazi comuni, e una delle caratteristiche degli slum è che non hanno spazi comuni, molto meno pubblici. Gli slum sono paesaggi dell'individualità. Palomino prende una posizione che porta le sue opere vicino all'attivismo sociale.

Slums

Il dibattito sugli slum è stato tradizionalmente dominato dalle scienze sociali e dallo sviluppo di agenzie e organizzazioni: così lo spostamento in una arena culturale, come nel caso delle opere sponsorizzate da Urban Think Tank a Caracas tra il 2002 e il 2004, di cui fanno parte le opere di Potrc, rappresenta una nuova prospettiva del ruolo dell'artista. Con questo team interdisciplinare, il bricolage è considerato come un modello di una pratica ibrida che disarma la condotta disciplinare. Se la dicotomia bricoleur-tecnico è contestata nel flusso dell'eterogeneità, è solo perché la figura dell'artista acquisisce una posizione centrale; alla fine, tutti i professionisti sono diventati artisti. Per Potrc e Liyat Esakov, l'architetto israeliano con cui lavorò, il risultato è una delle infrastrutture, i progetti on-site come le Dry Toilet di Potrc presentano una partecipazione potente, esilarante, e fisicamente estenuante con le realtà sociali, economiche e culturali, che rivelano nuove e sottili forme di conoscenza basate sulle azioni sul luogo. Tecniche a bassa tecnologia, l'uso di materiali basilari, la natura compatta dei progetti (o miniature nelle parole di Levi-Strauss), le strutture sociali fittamente intrecciate, creano consistenti trame urbane. Questo sovrapporsi tra luogo e tecnica crea due forze contraddittorie e interdipendenti. Primo, queste trame urbane sono romanticamente trasformate in formazioni comunitarie tradizionali. Secondo, le azioni contestuali sono celebrate come forme di organizzazione. Questi progetti sono presi in ideologie pragmatiche che seguono strategie neoliberali basate sulla celebrazione dell'individualismo, un individualismo che è visto come il terreno della comunità. Questi due modi di disciplinare il mondo degli slum torna ad assemblare ciò che è richiesto sia dalla figura dello scienziato che dal bricoleur. Qui giace il bisogno per la figura dell'artista e la ragione delle formazioni disciplinari necessitano di essere abbandonate. Nelle Dry Toilet, in cui si concentrano sui problemi dell'acqua nell'identificare la toilette come “la terza parte della casa”, Potrc propone un bagno asciutto, una soluzione composta low-tech sviluppata dal Dott. Nguyen Dang Duc in Vietnam nel 1950. L'artista diviene scienziato.

Questo cambiamento ha un'importante ripercussione nelle installazioni di Potrc in galleria, dove adotta il ruolo di un'etnografa che visita altri paesi per collezionare oggetti per il suo lavoro. Sicuramente lei beneficia dai recenti riesami critici nelle ricerche etnografiche sul campo che confondono la differenza tra fare ricerca sul campo e raccogliere dati. L'idea della ricerca sul campo come un atto performativo, un “fare” profondamente radicato nella rappresentazione e interpretazione, permette un facile slittamento dall'arte della ricerca sul campo alla ricerca sul campo come arte. Lo slittamento è produttivo, e artisti come Mark Dion, che assume la ricerca archeologica sul campo negli scavi del New England (2002) e Tate Thames Dig (1999), o Andrea Fraser, le cui ricerche sociologiche sul campo nel mondo dell'arte culminarono in Untitled (2003), dove lei riprendeva se stessa mentre faceva sesso con un collezionista, assume posture scientifiche (l'interesse nella classificazione, analisi, esame) che appare come “cosa reale” per smascherare le finzioni narrative dei discorsi scientifici tradizionali. Nonostante siano diverse, queste pratiche condividono una radice comune: l'opera è definita da un'ontologia disciplinare, l'opera è arte perchè la fa l'artista, che è messa in crisi nel renderla epistemologicamente produttiva e così permettere semplici accomodamenti. Sguazzare nel campo delle scienze sociali può essere un incontro produttivo per un artista. Tuttavia, l'adozione di questo nuovo ruolo non è necessariamente una pratica critica essa stessa. Quando Potrc incontra il mondo degli slum, lei lo presenta come un fatto antropologico, ma di cosa? Il suo “caso di studio”, come lei stessa chiama il suo lavoro, contribuisce alla sua indagine delle espressioni di risorse individuali e indipendenti. Il tentativo di ricostruire la complessità delle relazioni sociali, un desiderio antropologico, in qualche modo non raggiunge lo scopo quando è presentato in galleria. Questo non è a causa della natura degli oggetti stessi ma, piuttosto, perché la sua contemplazione antropologica è impregnata di un'ideologia di individualismo che mette queste espressioni al lavoro, rendendole socialmente produttive. Ciò conduce a un atto di normalizzazione che rende questi sviluppi urbani marginali “consciamente indipendenti dalle griglie energetiche della città o dello stato e così rende visibile un nuovo equilibrio tra individui e società”. Potrebbe essere dimostrato che dentro questo nuovo equilibrio l'individuo non è antitetico alla società, che la lotta tra avere e non avere può essere mediata dal mercato. Comunque, opere come quelle di Potrc rivelano che il valore simbolico dello slum è troppo caro per essere lasciato non sfruttato, per essere abbandonato a quelli che lo producono. Raramente, in queste rivelazioni della condizione umana, come Potrc caratterizza le sue opere, noi ascoltiamo nomi individuali. A Caracas: Growing House la rappresentazione del reale è in qualche modo priva di ciò che in esso è più reale: le persone che attualmente costruiscono e vivono in queste strutture. Per noi guadagnare l'accesso al capitale simbolico, per possederlo, deve essere normalizzato, deve essere parte dell'immaginario sociale dominante. Questo atto di addomesticamento è catturato eloquentemente nel termine “negoziazione urbana”, una espansione della categoria critica sociologica e antropologica della negoziazione. Comunque, le tensioni tra negoziazione, attività umane come una serie di eventi specifici nei quali l'improvvisazione artistica è possibile, è l'urbano, il quale porta in primo piano una serie di condizioni sovradeterminate, non è risolto. Questo salto da un “soggetto definito in termini di relazioni economiche a uno definito in termini di identità culturale”, come viene descritto da Hal Foster, ha bisogno di essere riesaminato in termini di reincorporamento dell'Altro in un campo di lavoro produttivo. L'insistenza di Potrc nel vedere gli slum come esempi di trionfo dell'individualismo, echi sorprendenti di posizioni neoliberali, come quelli che propongono di integrare gli slum nel mondo delle negoziazioni urbane del capitalismo. Secondo Potrc, l'impossibilità di estendere le griglie infrastrutturali negli slum fa sì che gli abitanti degli slum cerchino l'indipendenza. L'elevazione del reale è arenata nelle misure economiche e pragmatiche e rinforzato dalla costruzione di epiche locali e personali. Le strutture narrative che aiutano a costruire un'alterità per le opere (sia sul luogo che in galleria) e quelle che ancora portano una misura di contestazione sono addomesticate. Le narrazioni, che per artisti come Vaisman aiutano a connettere l'opera alla quotidianità, all'esperienza comune, sono adesso al servizio del discorso prevalente alle iniziative personali e alle libertà. Questo tipo di costruzione del mito nasconde il collasso della sfera politica e priva lo stato (e la società) di ogni responsabilità per questo collasso. Questi progetti e installazioni richiedono di rivelare e promuovere agenti attivi, mentre accettano la profonda impossibilità dell'azione sociale. Potrc ritorna allo spazio dell'arte recidendo le Dry Toilet dal loro contesto. Questo tipo di “trapianto”, come Potrc riferisce riguardo i suoi progetti, lei opera riducendo gli oggetti al segni, come una parabola satellitare “tesa per la comunicazione”. La riduzione ha profonde ripercussioni. Se la Dry Toilet (il progetto sul luogo) è alimentata dall'”iperrealtà dell'istantaneo”, questa condizione diviene inoperosa quando è piantata nello spazio della galleria. La Dry Toilet come un prodotto dell'agire è trasformato, a Caracas: Growin House, nel segno di un agire. Come un segno, è inserito nella rete di potere di cui la galleria è un nodo. La ricognizione di Potrc sulle comunità prive di diritto è basata su operazioni chirurgiche che, alla fine, permettono una prospettiva essenzialistica a sorpassare ogni forma di bricolage. L'omogeneità sta nel: rifugio, acqua, e la comunicazione che diventa la categoria naturale del soggetto postindustriale. “Questo è lo stesso per tutti, per gli abitanti delle bidonville, oltre che per le popolazioni più abbienti”. Questa omogeneità non sarebbe un problema se fosse così trapiantata, come Caracas: Growing House, Hybrid House, Caracas, West Bank, West Palm Beach e Xapuri: Rural School (presentato a San Paolo nel 2006), non fu consistentemente pronta come una posizione emancipatoria, come: “iniziative individuali” che vanno dalle coperative squatter ai privati, comunità chiuse e “spazi pubblici gestiti dal governo e minacciati dall'autorità di corporazioni”. A parte facili posizioni che equiparano la realtà sociale degli abitanti degli slum con chi è avvantaggiato, Potrc è corretta nell'identificare lo spazio omogeneo del capitale postindustriale. Lei è naif, comunque, a proposito dell'incorporamento delle bidonville nel sistema mappato del potere come una forma di emancipazione. Si può tracciare l'operazione del potere nelle sue opere dal considerare come tattiche di costruzione nate nelle bidonville che diventano strategie costruttive (incorporate dalle pratiche architettoniche come quelle di LOT-EK) . Si può anche additare i casi studio dispiegati dal potere, come Moshe Safdie's Olympic Village a Montreal (1976) o l'ultimo e di gran successo ELEMENTAL International Social Housing Competition (2003) organizzato da Alejandro Aravena a Santiago, Chile. La presentazione discorsiva dei posti “reali” ha spostato lo spazio idealista del modernismo dominante e ha portato l'esperienza dell' “immediatezza sensoriale dell'estensione spaziale e della durata temporale”, al centro. Come arguisce Miwon Kwon, l'incontro concettuale con i siti fisici porta a una sito-specificità ampiamente discorsiva. Nel contesto delle opere di Potrc, le narrazioni circa gli slum le hanno addomesticate. Non obbietto così tanto i colori brillanti con cui Potrc generalmente presenta i suoi trapianti, strutture di riparo che non hanno mai sofferto delle richieste del clima, del tempo o della violenza indifferentemente degli abitanti o dello stato. Ma il rifugiarsi del rifugio, questo processo di densificazione del quale Potrc è così invaghita, estrae tutta la vita dall'evento del rifugio fisico attuale. In questi delicati trapianti, la vita deve essere preservata non sterilizzata. Questo impoverimento ha un nucleo ideologico: ho solo da camminare attraverso una di queste installazioni dove l'odore dello slum è attualmente presente. Il trapianto inodore di questi trapianti rivela la loro ideazione borghese, per odore s'intende il fetore di urina e feci, non la fragranza del cibo. Per un mondo che vede il bricolage semplicemente come il commercio di esperienze contemplative o come strumento di critica, il fetore degli slum deve essere imposto. Se queste forme esistono per servire come segni dell'agire, essi necessitano di essere trasfigurati, resi in immagini di consumo. La trasformazione deve essere minimale o contraffatta, comunque, come un tossicodipendente che ha bisogno di incrementare la dose, lo stile di vita borghese ha bisogno di forme sempre più forti di vita “reale”.